Esta é uma entrevista realizada em 2003. Trazê-la aqui para os leitores do DC Ilustrado tem um sabor especial de mostrar como é fundamental o diálogo entre poetas brasileiros. Maria Esther Maciel nasceu em Minas Gerais, em 1963. Entre seus livros estão: As vertigens da lucidez - poesia e crítica em Octavio Paz; Vôo Transverso - poesia, modernidade e fim do século XX; A memória das coisas ensaios de literatura, cinema e artes plásticas; O cinema enciclopédico de Peter Greenaway (org.), O livro de Zenóbia (ficção), O livro dos nomes (ficção), O animal escrito (ensaio) e As ironias da ordem (ensaios). Esther desenvolveu, como pesquisadora do CNPq, os projetos Poéticas do Inventário (2004/2007) e Bestiários Contemporâneos - animais na literatura (2007-2010). Mais recentemente, a bolsa de Produtividade do CNPq, Zooliteratura brasileira: animais, animalidade e os limites do humano. FLORIANO MARTINS: Ao escrever sobre tua poesia, Alécio Cunha observou a presença de uma subjetividade que ressalta justamente por não a encontrar mais na tradição poética brasileira. Tal subjetividade se dá em franco diálogo com um destacado sentido de entrega: o eu entregando-se ao outro, essa viagem que mencionas: viajo ao longe / do que sou, além / do meu espanto. Como chegas ao poema? Com quantas vozes dialogas até que o poema se mostre? MARIA ESTHER MACIEL: A subjetividade assumida através de um eu explícito no poema é, sem dúvida, uma das marcas de minha poesia. No entanto, esse exercício da primeira pessoa não está a serviço da confissão ou de um pacto com a autobiografia. É, antes, uma subjetividade povoada de vários eus: os que me constituem, os que imagino e os que forjo a partir da relação com o outro, os outros. Eu diria que, talvez pela força dos influxos que sempre tive da poesia de Fernando Pessoa, venho buscando para minha escrita poética uma espécie de subjetividade oblíqua, muitas vezes contraditória, que se define menos pelas figurações de um eu centrado e bastante em si mesmo, do que pelas suas próprias linhas de fuga, polifonias, contrapontos, orquestrações e ritmos. Acredito no eu como uma produtividade infinita, uma força criadora de sensações, pensamentos, sentimentos, que são, poderiam ser, nunca foram ou serão meus. Dessa constelação não excluo, é claro, o eu lúcido, o eu que pensa sobre si mesmo e sobre os próprios mecanismos de construção poética. Só que a lucidez que ele traz está sempre assaltada pela presença - ora desejada, ora intrusa - desses outros eus (óbvios e/ou absurdos) que povoam minha voz. Concordo com Alécio Cunha quanto à elipse (ou eclipse?) do eu na poesia brasileira contemporânea, em especial naquela de feição mais construtivista, que parece ser a que ainda predomina em nosso cenário poético. Realmente são muitos os poetas que, ainda sob os imperativos da razão crítica moderna, insistem no exercício de uma impessoalidade asséptica, completamente decantada do vivido ou, como diria E. M. Cioran, quase incompatível com o ato da respiração. O que, a meu ver, já não faz muito mais sentido hoje. Foi uma prática que teve seu momento de esplendor na modernidade, dos românticos alemães a Valéry e João Cabral, foi levada às últimas conseqüências no Brasil pela poesia concreta e acabou por se exaurir pela força de sua própria exacerbação. O próprio Cabral reviu essa prática em um de seus últimos livros,Agrestes, ao se valer de um eu explícito para dizer: Sempre evitei falar de mim, / falar-me. Quis falar das coisas./ Mas na seleção dessas coisas/ não haverá um falar de mim?// Não haverá nesse pudor / de falar-me uma confissão, / uma indireta confissão, / pelo avesso, e sempre impudor? Creio que o momento presente não comporta mais oposições excludentes. O pathos lírico - seja como porta-voz ou disfarce da intimidade - pode perfeitamente conviver com a razão crítica, sem se furtar também ao diálogo com várias outras formas de subjetividade. É o que procuro exercitar em minha poesia. E sei que outros poetas contemporâneos também têm buscado isso. FM: Como bem propões logo no poema de abertura de Triz (1998) - escrever [
] o rio / da palavra margem -, conteúdo e continente não te interessam em separado, o que acaba por estabelecer certa contradição entre o que escreves e o meio em que habitas, aqui salientando tuas referências estéticas, que pendem para uma exacerbação formalista, seja na poética do Concretismo ou na crítica acadêmica de um João Alexandre Barbosa. Se é bem verdade que tua poesia acaba por vencer a contradição, como convives com ela? MEM: Acho importante esclarecer que minhas referências teóricas e poéticas não se circunscrevem ao cânone formalista, embora eu tenha, em momentos específicos de minha trajetória, me entusiasmado bastante com essa linhagem. Não nego meu fascínio pelas construções do pensamento, pelos jogos matemáticos, pela geometria das formas, pela experimentação. Entretanto, o que mais me interessa realmente é identificar nesse exercício do rigor os pontos em que o delírio ou a vertigem emerge, conduzindo a lucidez da construção aos seus próprios avessos. Ou sondar as possibilidades de conjunção entre lucidez e liberdade da imaginação. Daí que minhas verdadeiras referências sejam escritores e/ou pensadores que conseguem praticar habilmente esse jogo paradoxal, como Pessoa, Baudelaire, Kierkegaard, Paz, Borges, Clarice Lispector, Augusto dos Anjos, Murilo Mendes, Cioran, o último Barthes e Maurice Blanchot, dentre outros. Digo que, na mesma proporção em que me interesso pelos formalismos, também me deixo fascinar pelo trágico, pelo insólito, pelo estranho. Para mim seria muito difícil (para não dizer impossível) adotar aquilo que Valéry elogiou em Leonardo da Vinci: um abismo o faria pensar em uma ponte. Além disso - e o que vou dizer pode soar anacrônico - acredito que cabe também (ou sobretudo) ao poeta buscar na poesia aquilo que Artaud chamou de núcleo irrequieto que as formas não tocam, através do qual se pode captar a vibração, o vivo das coisas. Reconheço que às vezes me desvio mais para desses lados, como no período em que me dediquei ao estudo dos poetas-críticos modernos. Um lado que acabou ficando mais conhecido por causa de livros e textos que publiquei sobre o tema. Mas mesmo aí não deixei de privilegiar os pontos de tensão que constituem o pensamento desses poetas. Creio que meus escritos sobre Octavio Paz, Cabral, Haroldo de Campos, Mallarmé, os românticos alemães, Laís Corrêa de Araújo vão nessa direção. Um outro lado a que me direcionei antes dessa fase lúcida foi o dos poetas malditos, tendo escrito um longo estudo sobre a morte na poesia de Augusto dos Anjos. Hoje, mais do que nunca, estou investindo na pesquisa teórica e criativa sobre formas de se extrair o rigor do delírio e o delírio do rigor. Daí eu estar me dedicando ultimamente a Borges, Greenaway e Bispo do Rosário, figuras que, por vias distintas, levam às últimas conseqüências esse jogo. Já no campo específico da criação poética, essa minha opção pela lógica do paradoxo (uma opção bem interna, eu diria que quase que involuntária) é bem visível, não só em termos temáticos como estruturais. E se faz ver ainda na forma como lido com a questão da subjetividade. Como você observou muito bem, não desvinculo forma e conteúdo, dizer e dito, rio e margem, olho e imagem. E isso não é algo que busquei voluntariamente, mas nasceu comigo, com minha poesia, ainda quando eu era uma jovenzinha de treze anos e me pus a imitar Carlos Drummond de Andrade, Cecília Meireles e Altino Caixeta de Castro, poetas que foram medulares para minha descoberta da poesia. Confesso que, por mais que eu tenha tentado, nunca consegui escrever um poema concreto. Talvez por isso eu admire quem saiba faze-lo com destreza e criatividade. Por outro lado, já tentei escrever poemas longos, atravessados de fluxos e cadeias de imagens. Tampouco fui bem sucedida. E isso talvez explique também meu espanto/encanto diante dos poemas de um Herberto Helder, um Jorge de Lima, um Floriano Martins. Meu espaço poético - estou bem certa disso - é o das tensões, do equilíbrio instável. E pretendo expandir isso para outros campos, através, por exemplo, da hibridização das formas. Valer-me de formas à margem do verso e da estrofe, como a lista, o catálogo, o roteiro cinematográfico, os verbetes de enciclopédia, a narrativa etc., para escrever poemas é um desafio criativo que estou me dando agora. Sem, para isso, me furtar aos abismos, aos infernos ou à alegria. FM: Há uma passagem do Llyfr Coch Hergest, livro essencial da tradição celta, onde se diz que o poeta é enriquecido por três coisas: os mitos, a faculdade poética, uma provisão de poesia antiga. Olhando a poesia brasileira que nos é contemporânea, por vezes tenho a impressão de que esses três aspectos desapareceram por completo do universo de interesses de nossos poetas. MEM: Não sei se está muito claro para mim o que vêm a ser precisamente essas três coisas. Estaria essa poesia antiga relacionada com o que Octavio Paz chama de poesia em estado de pureza selvagem? Ou o antigo aí estaria circunscrito a uma tradição específica? Seria a faculdade poética o que Ungaretti, ao tratar da indefinível aspiração, chama de dom? Ou a palavra teria aqui o sentido de habilidade adquirida? Talvez fosse necessário conhecer o livro celta a que você se refere para tentar elaborar uma resposta mais pertinente. De qualquer maneira, as referências aos mitos e à poesia antiga me fazem pensar na idéia de ancestralidade, que remonta às civilizações primitivas. Aquela tradição que colocava a poesia numa esfera ritualística, em um círculo mágico ou sagrado, que o tempo da razão desconhece e não reconhece. Sabemos que muitos poetas, de todas as épocas, tentaram reconstituir poeticamente essa origem impossível que, por ser mítica, é feita do que, não existindo, nos criou - para evocar aqui a mensagem de Pessoa. Alguns, com a ilusão do recomeço. Outros, com a consciência de que o perdido (se é que o que se perdeu já tenha sido possuído alguma vez) só pode ser reinventado pelo trabalho da imaginação, da memória e da releitura criativa da tradição. Assim, se os mitos e a poesia antiga enriquecem o poeta - e não tenho dúvidas quanto a isso - é a relação de cada um com esse legado que vai enriquecer (ou não) a poesia que ele faz. Para mim, os poetas que mais aproveitaram esse legado foram os que seguiram essa segunda via, conjugando o mítico, o analógico, o sagrado com os referenciais que constituem o imaginário e o pensamento do nosso presente. Referenciais estes que, por mais prosaicos, banais, desauratizados, artificiais, não deixam também de enriquecer um poeta. Concordo com você quanto ao desinteresse de grande parte dos poetas brasileiros contemporâneos pelo mítico e pelo antigo, embora isso não possa ser dito de forma generalizada, considerando a grande diversidade poética (mais esparsa que localizável em grupos específicos) do país hoje. Certamente há quem, nos subterrâneos, nas dobras, nas frestas, do cenário poético legitimado, esteja se abrindo a experiências de outra ordem que não a da assepsia da imaginação. No que tange à faculdade poética, prefiro compreende-la como um amálgama entre o dom e a habilidade adquirida. Tal faculdade é o que leva o poeta ao estado de perplexidade necessário para que a poesia aconteça. Borges já disse, em uma conferência, que a história de um poeta é também a de suas perplexidades. E perplexidade, aqui, tomada nos seus vários sentidos: enredamento de certezas, espanto, assombro, maravilhamento. Creio que é porque nunca consegue resolver o enigma de todos os começos, porque se assombra diante do milagre da palavra, porque se espanta com o acaso ou com o insólito que desorganiza a obviedade do mundo, por saber que todas as verdades são incertas e que a vida não basta, que o poeta escreve e não cessa de escrever. Esse dom/habilidade de estar perplexo não é algo que o poeta possa levar voluntariamente para o horizonte de seus interesses. Ou se tem ou não se tem essa faculdade. E quem a tem é porque é verdadeiramente um poeta e sabe que dela não pode prescindir no ato da criação. FM: Tua percepção a respeito do assunto foi perfeita. Eu buscava uma livre associação de idéias e reagiste bem, o que reflete uma percepção bastante afiada. Claro que traço um perfil em linhas gerais da poesia brasileira que se mostra, aquela amparada pela maquinaria editorial, jornalística e de circulação em âmbito acadêmico. Eu me referi a universo de interesses de nossos poetas por uma razão simples: um alheamento claro em relação aos aspectos aludidos. Mas concordo contigo, algo lhes escapa, possivelmente a falta de dom. Contudo, indago se essa ausência não é, de certa forma, dissolvida por um preconceito em relação ao tema. Penso no que a argentina Olga Orozco situa como emoção exaltada da liberdade, em contrapartida a um pânico diante da perspectiva de perder o controle da emoção. Diante disto, o talento natural não seria levado a calar-se? MEM: Bem, como eu disse na resposta anterior, prefiro tomar o talento natural aliado a uma habilidade adquirida/cultivada através da prática da escrita, das leituras, do aprimoramento do ofício. O dom por si só não faz um poeta. Assim como apenas o domínio técnico da linguagem também não garante um belo poema. Sem dúvida, há vertentes da poesia contemporânea que, ainda sob o influxo do racionalismo moderno, colocam a poética acima da poesia, numa obsessiva prática da metalinguagem, aliada a uma explícita aversão à intuição e ao improviso. O que pode levar, certamente, a uma desvitalização do próprio fazer poético. Cabe ao poeta, mesmo na exigência do rigor, também saber errar, abandonar-se à magia do desvio. Voar para fora da asa, como diria Manoel de Barros. Ou permitir-se o encontro inesperado do diverso, como propôs a portuguesa Maria Gabriela Llansol. O erro, nesse caso, entendido tanto como falha, desacerto, lapso, quanto como a condição do que não pode permanecer em pontos fixos, do que se espalha em várias direções. Por outro lado, a defesa incondicional da emoção exaltada da liberdade pode levar ao extremo oposto da primeira diretiva e servir de álibi para uma permissividade fácil no que tange ao manejo dos recursos que a linguagem poética oferece. O que não é o caso, obviamente, de la hechicera Olga Orozco, que sabia amalgamar, como poucos, o ímpeto arrasador com a destreza verbal. FM: Em uma mesa-redonda com Octavio Paz, que se deu no auditório do jornal O Estado de S. Paulo em 1985, o poeta mexicano observa a inexistência de trânsito entre barroco e surrealismo no México, comenta a falta de percepção de Breton em relação ao barroco e encerra dizendo que não vê uma relação clara entre barroco e surrealismo. Estas são as palavras finais do evento, não havendo contestação pelo simples fato de que os componentes da mesa claramente não estavam interessados em discutir a respeito do surrealismo. Contudo, a despeito da inadvertência de Breton, o surrealismo se aclimatou na América Latina em grande parte graças a um convívio com o barroco. De outra maneira não poderíamos discutir a poesia de Emilio Adolfo Westphalen, Enrique Molina, Ludwig Zeller, Vicente Gerbasi, Lorenzo García Vega e tantos outros, em momento algum deixando de incluir o próprio Paz. A que atribuis esse interesse de estabelecer uma não-relação entre barroco e surrealismo? MEM: Creio que a relação entre barroco e surrealismo na América Latina ainda está para ser avaliada com cuidado. Talvez não haja mesmo, como apontou Paz, uma relação clara, explícita, entre essas duas poéticas, mas sim um enlace que, longe de poder ser explicado pelos princípios da periodização literária, se dá a ver por vias mais subterrâneas, porque feito de similitudes dispersas e afinidades em dissonância. Barroco e surrealismo são duas diferentes atitudes diante do mundo - uma traçada pelo embate do sujeito com seus próprios conflitos e tormentos; outra marcada pelo exercício da liberdade em todos os planos da experiência humana - mas que se aproximam pela desmesura dos sentidos, pela ênfase na imaginação como força criadora de realidades fictícias. Já no âmbito propriamente estético, mesmo que sejam duas concepções distintas do fazer poético - uma pautada na prática do artifício, na geometria das formas, nos jogos de engano; outra norteada pelos princípios da descompressão formal e pela espontaneidade de um dizer sem regras - barroco e surrealismo se encontram através da ênfase dada à imagem e à profusão de metáforas, dos efeitos de estranhamento e do gosto pelo maravilhoso e pelo mítico. Até mesmo a dimensão onírica pode ser tomada como um ponto de contato, se pensarmos em um poema como Primero Sueño, de Sor Juana Inês de la Cruz, por exemplo, no qual a poeta sonha com o vôo vertiginoso da alma pelos espaços interestelares, em busca do conhecimento universal. Só que o onírico, nesse caso, é um recurso que, ao invés de funcionar como elemento estruturador de uma sintaxe, como acontece na poética surrealista, tem uma função predominantemente alegórica. O que os poetas hispano-americanos a que você se refere fizeram (alguns deles ainda não conheço) foi captar/explorar criativamente esses e outros traços dispersos de similitude entre barroco e surrealismo, explicitando por vias poéticas a relação entre as duas correntes e fazendo-as convergir tanto no espaço textual quanto no próprio cenário poético contemporâneo. No que se refere a Paz, pode-se dizer que ele realiza a convergência no plano da escritura - vide o poemaBlanco -, mas curiosamente se furta a adotá-la no âmbito da crítica. No seu monumental livro sobre Sor Juana Inês de la Cruz, por exemplo, não há alusões a um possível entrecruzamento entre a poética de Sor Juana e alguns procedimentos da poesia surrealista (entrecruzamento este já observado por Alfonso Reyes). E se Breton - uma das referências mais recorrentes para as reflexões de Paz sobre a modernidade - entra no livro é apenas para justificar a questão da metáfora descendente no poema Primeiro Sueño. No Brasil, o não reconhecimento dessa convergência barroco/surrealismo pode ser justificado, sim, pelo pouco interesse dispensado pela maioria dos poetas e críticos brasileiros ao surrealismo, que continua sendo - como você muito bem já observou - uma espécie de não-capítulo da nossa historiografia literária. Percebe-se uma clara resistência à poesia surrealista no Brasil. Talvez porque muitos ainda tendam a limitá-la à prática da escrita automática - vista como um mero dispositivo de facilidades e concessões - e não a reconhecem como uma visão de mundo, pautada em formas alternativas de sensibilidade e no exercício poético da liberdade e da imaginação. Entretanto, quem levantou a questão sobre possíveis relações entre o barroco e o surrealismo na América Latina para Octavio Paz durante a tal mesa-redonda foi um poeta brasileiro, Décio Pignatari. Aliás, foi a única pergunta que ele fez a Paz naquela noite. Ele fala, inclusive, de uma vinculação, não apenas estética e cultural, mas ideológica entre o barroco e o surrealismo, o que não deixa de ser bastante instigante. Pena que a discussão não tenha seguido adiante. *Floriano Martins (Ceará, 1957) é poeta, editor, ensaísta e tradutor. Dirige a Agulha Revista de Cultura (www.revista.agulha.nom.br) e colabora semanalmente com o DC Ilustrado com uma série de entrevistas que futuramente reunirá em livro intitulado Invenção do Brasil. Contato:
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